Es una sensación particular la que se tiene al ver materializado un proyecto que se lleva contemplando por tanto tiempo. En mi caso, apreciando por primera vez en persona muchas de las obras a las que sólo había podido acceder a través de libros, archivos digitales o que había visto en persona, pero hace muchos años. Es algo entre la maravilla y el terror.

Más allá de la sorpresa que me provocó, y la conmoción en la que quedé durante semanas. Es cierto también que con la culminación de los trabajos de montaje, comenzó una profunda etapa de la reflexión. Nos gusta reaccionar, estamos acostumbrado a ello, es un hábito que media nuestras relaciones. En lo personal, me gusta desmenuzar las cosas. Inmediatamente inaugurado el proyecto empecé a ver su fallas. Después de la conmoción, vino la tormenta. Afortunadamente, luego de meses de ver la muestra todos los días, me regresé a Madrid a asistir en la enseñanza del inglés, que es lo que hago hace tres años para buscarme la vida mientras estudio un doctorado.

El proyecto como tal, nunca fue pensado como una muestra de carácter histórico, nunca imagine las piezas colocadas en orden cronológico. Me parecía una solución simple y muy poco práctica para presentar el fenómeno en su complejidad. Tampoco la visualicé como un salón de la fama de la abstracción boricua. No creo en héroes y no me interesa aportar a la construcción de un imaginario basado en próceres. En ese sentido, para mi nunca fueron importantes los criterios de trayectoria a la hora de seleccionar las obras. De eso se deben encargar la institución en su programación regular; de hacerle justicia a la trayectoria de lxs artistas a través de investigaciones y proyectos de exhibición individual exhaustivos. Hay mucha tarea pendiente.

Luego de haber visto de cerca lo que es una Muestra Nacional y de haber recogido el insumo criticó de parte de personas a quienes respeto, tampoco me pareció apropiado apostar por una estrategia inclusivista. No creo que fuera necesario armar un inventario exhaustivo de la abstracción dentro del archipiélago para hablar de los problemas que se han cultivado en torno a ella. Primero que todo, la diáspora ha tenido un rol muy importante en este asunto; puertorriqueñ*s nacidos fuera de en el archipiélago o radicados afuera desde hace décadas. Segundo, sería impensable, un trabajo titánico y probablemente imposible de llevar a término de manera responsable. Habríamos necesitado todo el Museo para desplegar ese ejercicio. 

Para ser honesto, mi investigación tampoco intenta abarcar tanto, ni pretende hacer justicia a todos los artistas que alguna vez han apostado por la abstracción como lenguaje o estrategia. Lo cierto es qué tampoco me parece un ejercicio honorable, ya que no se puede crear un contexto lo suficientemente amplio como para presentar con especificidad segmentos de una historia que ha sido minimizada por décadas. La historia de la abstracción en Puerto Rico no existe, hay que armarla. Pero ello conlleva riesgos que en lo personal no estoy dispuesto a asumir solo. Necesitamos creer en la posibilidad de armar relatos que no se valgan de las mismas trabas jerárquicas que las historias que nos llegan de Occidente.

Preferí pensar la abstracción como lugar de enunciación y menos como un repertorio de vocabularios y estilos organizados cronológicamente. Un surtido de lenguajes y aproximaciones que varían de acuerdo a las intenciones de cada artista. Por ello me pareció conveniente organizar las obras en sala de acuerdo a afinidades formales y conceptuales. De ahí los ejes temáticos, que en mi cabeza deberían de haber fungido más como sugerencias qué como categorías de clasificación. Me apetecía explorar posibles encuentros intergeneracionales entre artistas. Buscando coincidencias metodológicas que me permitieran proponer diálogos que tendieran puentes entre experiencias. Y de este modo pensar la puertorriqueñidad como un todo heterogéneo y no tanto ya como una rubrica identitaria con la que hay que cumplir para reclamar una categoría de identificación nacional diferenciada. 

Los cinco ejes propuestos, son ante todo porosos, flexibles e intercambiables. Como comenté, no hay intención de encajonar el trabajo de nadie bajo categorías estilísticas, ni nada parecido. En ese sentido, los conjuntos de obras en sala responden a lecturas subjetivas que vinculan las obras entre ellas y con los demás conjuntos. Esto es importante, ya que la muestra no tiene principio ni final determinado. Las salas se puede recorrer en cualquier orden, preferiblemente acorde a los intereses y gustos de cada espectador/ra. Incluso, hay segmentos en ambas salas que son más ambiguos respecto a otros conjuntos en los que la relación formal entre obras es mucho más evidente, como sucede con las obras organizadas en torno a lo geométrico.

Los conjuntos no proponen relaciones estrictas entre obras ni artistas. Más bien son encuentros circunstanciales que invitan a verles en un contexto específico, el de una muestra que querámoslo o no, propone una panorama desigual. —En el futuro habrá que ver si eso dice algo de nosotros.— Si bien, el contenido de cada obra puede apreciarse en relación a una línea temporal dispuesta en cada ficha técnica, el énfasis está sobre la posibilidad de un encuentro que no busca delimitar la práctica a un desarrollo coherente ni progresivo. La abstracción, o las abstracciones que podemos ver en sala, son producto de un ejercicio interrumpido históricamente hablando. 

Veamos el caso de Estefanía Rivera Cortes, Zuleyka Alejandro, Marili Pizarro, Paulina Pagán, Andrea Alegría, Noemí Ruiz, Awilda Sterling Duprey, Zilia Sánchez, Chaveli Sifre y Julio Rosado Del Valle. Este grupo heterogéneo de artistas, aborda a través de sus obras aspectos que desde mi perspectiva exploran temas que derivan de reflexiones en torno al cuerpo, lo experiencial y lo orgánico. Independientemente de su lugar de enunciación y trabajo, podemos identificar una preocupación consistente respecto a métodos y temáticas que de algún modo les vincula. Coincidencias fortuitas que remiten al cuerpx como lugar de reflexión y herramienta de investigación. Los resultados son diferentes, y los procesos a través de los cuales abordan cada un* su investigación también lo son. Sería infructífero comprarles pero, si se piensa a grandes rasgos, de pronto pueden surgir preguntas que nos ayuden a interrogar los escenarios producción. Explorar vínculos entre obras y artistas que cuentan con muy poco territorios de coincidencia. Pensemos en la relación que puede haber entre el trabajo de Julio Rosado del Valle y Zuleyka Alejandro, en qué medida el estudio de la forma orgánica les lleva a explorar la abstracción. De ese modo podemos contemplar otras posibles coincidencias, como por ejemplo las que puede haber entre el trabajo de Estefanía Rivera Cortes y Awilda Sterling Duprey. En ambos casos, podríamos decir que es la intuición lo que guía el proceso creativo. Ahora bien, intuición no es sinónimo de ingenuidad o falta de conocimiento. Se trata más que nada de una aproximación al ejercicio de producción en la que media un proceso intuitivo de relacionamiento en el que tanto materiales como referencias coinciden sin elaborar necesariamente una narrativa. Los resultados, aunque muy distintos entre ellos, conforman un registro subjetivo de los sensible.

Por su parte, el conjunto de artistas que echan mano de la geometría coinciden de otro modo. La disposición de las obras en esta pared sugiere diálogos muy puntuales, incluso instancias de uniformidad respecto al uso de los elementos formales. Pensemos en el caso de Roberto ‘Yiyo’ Tirado, Domingo López, Luis Hernández Cruz y Edgardo Larregui. Existe una distancia temporal considerable entre las piezas de López y Hernández Cruz respecto al trabajo de Tirado y Larregui. Sin embargo, la diferencia más interesante radica en el contraste de las intenciones que motivan cada investigación. El trabajo de Tirado se ocupa de señalar una serie de sucesos muy específicos; aquellos que sucedieron en torno a las movidas desarrollistas que empujaron la construcción del Paseo de Puerta de Tierra al norte del islote del Viejo San Juan. Esta pieza es un registro indirecto de como a pesar de la oposición de la ciudadanía, los riesgos y advertencias medioambientales y los retos infraestructurales que enfrentan este y muchos otros proyectos, el fervor progresista siempre encuentra como imponer su negocio. En cambio, las investigaciones de Hernández Cruz y López —la de Larregui también— elaboran su discurso en torno a la exploración de los materiales y el estudio de las formas en el espacio. Aunque en todos los casos el soporte es una parte fundamental del discurso, no siempre juega el mismo papel. En el caso de Larregui, su pieza comenta acerca del proceso intervención sobre el material, en cambio Tirado, habla de la estética del desarrollismo y el paisaje urbano, mientras que para López y Hernández Cruz es una forma de cuestionar el lugar del color y su aplicación en la tradición de la pintura.

Por otro lado y en contraste con los anteriores, Wilfredo Chiesa, Paul Camacho, Rafael J. Miranda y Evelyn López de Guzmán conforman un panorama distinto en torno al uso de la geometría. En principio, también se asemejan en su primera capa pero, es nuevamente la intención lo que diferencia cada investigación. Tomemos el caso de Miranda. Aunque el patrón de lineas y planos acapare la atención de la pieza, el discurso descansa sobre la selección de los materiales y su ejecución. Miranda propone un acercamiento a la abstracción que rinde homenaje al ingenio que brota de la escasez. A su modo, emula las técnicas de reparación temporal que cualquiera utilizaría para cubrir una ventana rota en su carro. Con tape y bolsas de basura el artista cuestiona forma, superficie y aplicación de un sólo golpe. Simultáneamente, la pieza remite al trabajo de artistas como Camacho, y López de Guzmán, reflexionando con cierto humor en torno el cuidado y la pulcritud que muchas veces distingue la factura de este tipo de trabajo.

En esta pared, tal vez más que en otros segmentos de la muestra se puede apreciar un diálogo transgeneracional que vincula el trabajo de artistas radicados tanto dentro como fuera de la Isla, incluso el trabajo de artistas que se presentan por primera vez en Puerto Rico y artistas que ya no se encuentran entre nosotres. Aunque reconozco que las asociaciones que hago entre las obras no siguen necesariamente un modelo estandarizado. Me atrevo a decir, que precisamente la negación del modelo historiográfico occidental, permite apreciar las obras sin la expectativa de que encajen o superen estándares predeterminados. En ese sentido, aunque museográficamente hablando se sienta que falta literatura que ilustre la intención curatorial de la muestra. El ejercicio en sí mismo abre una puerta hacia la producción de lecturas situadas contextualmente en el presente.

En su momento me pareció oportuno apostar por la autonomía de cada objeto para abrir un espacio de diálogo menos mediado por interlocuciones externas. Un espacio para que los públicos se acercaran a las obras. Incluso, como comenté anteriormente, hay segmentos en la exposición que fueron pensados para desviar la atención de los ejes, para hacerles más porosos. Aun así, reconozco que la ambigüedad respecto a la localización de algunas obras puede levantar dudas y entorpecer —para algunxs— la producción de lecturas coherentes en cuanto a las problemáticas que intento desarrollar a través del proyecto. Aun así, me parece un riesgo asumible si es que se quiere cambiar el modo a través del cual nos relacionamos con los objetos de arte. Consideremos que ante la abstracción media un andamiaje de prejuicios difíciles de evadir con academicismos. Me gustaría pensar que si empezamos por abandonar la pretensión que nos obliga a mediar con explicaciones asuntos que podrían ser abordados desde la experiencia, podríamos acceder otras capas de conocimiento sin necesidad de recurrir a conceptos tan estrictos. 

Decidí repensar el ejercicio curatorial a la luz de la relación que tienen los museos y las instituciones culturales con sus audiencias. ¿Qué rol asumen, y desde dónde se acercan? En ese sentido, la selección de los dispositivos museográfico, el lenguaje que se utiliza y el tipo de información que se ofrece dice mucho acerca de la visión que tiene cada espacio de su publico. Mi intención ha sido retar la noción que cada una de las partes tiene de la obra. Esto ha significado un reto en sí mismo que ha conllevado negociaciones de todo tipo con el Museo. En su momento, mi propuesta fue trastocar el modo en el que se mostraba la información en las fichas y añadir una leyenda que sirviera como un sistema de navegación disponible, que facilitara el recorrido y el cruce de información entre eje temáticos. Esto no se logró. 

Por otro lado, me parecía oportuno compartir con la audiencia la responsabilidad de producir lecturas y formas de recorrido. En mi opinión, no se podía aspirar a una pluaralización de los acercamientos monopolizando el espacio de habla. A su vez, la utilización de métodos de clasificación que no consideran aspectos particulares de la realidad política y material que viven o han vivido artistas y espectadores, sólo termina fortaleciendo visiones estereotipadas e incompletas. Si la intención es aportar un espacio de reflexión crítica acerca del lugar que le ha sido asignado la abstracción en nuestro relato, precisamos de estrategias que no dependan directamente de los mismos instrumentos de interpretación. Tenemos el reto de reconsiderar aspectos relacionados a la producción de identidades y al valor que otorgamos a las diferencias culturales que se articulan en nuestro panorama. Es necesario ceder parte de ese control discursivo y asumir la interpretación como un actividad abierta y descentralizada. Contemplar otras posibles formas de producción de conocimiento capaces de incidir en la cultura visual más allá de las agendas académicas, institucionales y de mercado.

Debo aceptar que esta es una apuesta ambiciosa y seguramente demanda de mucha más reflexión, compromiso y arrojo de parte mía pero, también de las instituciones y los dispositivos que pretendan poner en función dicho ejercicio. Son igualmente importantes la disposición y las expectativas con las que se acerque el público al proyecto. En ese sentido, la institución que incita al ejercicio tiene la responsabilidad adicional de ser clara con las intenciones que acompañan la curaduría; no con pretensiones de guiar a nadie pero, más bien para evitar falsas expectativas.

Es importante reconocer que existe una idea general bastante naturalizada de lo que debe y no debe hacer un museo y de cómo debe hacer su trabajo. Incluso se podría argumentar que ello responde a ideas anquilosadas muy incrustadas en la fibra de algunas instituciones. Es importante que nos replanteemos el rol de nuestros espacios culturales a la luz de las necesidades que nos dicta el presente. No creo que haya un método a seguir pero, tenemos mucho trabajo pendiente. Afortunadamente nunca es demasiado tarde para rendir un par de verdades y arrojarse a la posibilidad de afirmarse desde la duda.

Antes de terminar, me parece oportuno reconocer la aportación que han hecho a esta exhibición artistas, coleccionistas y colegas que como yo han visto en la abstracción una puerta para expandir y diversificar las conversaciones acerca de nuestro arte. […]entreformas ha sido ante todo un ejercicio de reconocimiento para facilitar un encuentro intergeneracional entre artistas, obras y referencias que tal vez nos ayuden a repensar los lugares desde los cuales nos armamos la historia.

Sin más, agradezco a todxs por si tiempo y cedo el turno al diálogo.

Nota aclaratoria:

Aprovecho esta ocasión para retractarme de uno de los textos de sala. No es cierto que la abstracción haya comenzado en Europa, además no es relevante para la exposición. Asumo la responsabilidad que me corresponde como curador de la muestra y aprovecho este foro para hacer la aclaración y pido disculpas.

*Conferencia ofrecida el 12 de junio de 2021 como parte de la 1eras. Jornadas de Arte, Investigación y Creación Multidisciplinaria del Museo de Arte de Puerto Rico en ocasión de la exposición […]entreformas.