Algunas coordenadas
Desde sus inicios, la historia del arte en Puerto Rico ha enmarcado la pintura en una agenda política de cristalización de valores culturales vinculados a cuestiones identitarias, delimitando discursivamente la obra de algunos artistas en distintos momentos. El reto constante por definir los parámetros de la nación en contraposición a las circunstancias coloniales de la Isla y las luchas de resistencia cultural, delimitó el marco de discusión que luego se convirtió en hegemonía discursiva en la voz de críticos e historiadores como Osiris Delgado, José A. Torres Martinó, Marimar Benítez y Teresa Tió. Al repasar la historia del arte y la pintura puertorriqueña, se insiste en justificar que la mayor aportación de los artistas locales ha sido colaborar en la sedimentación de imágenes que documenten la lucha por la definición de una puertorriqueñidad cristalizada que se contrapone al embate y constante amenaza de una posible pérdida de la identidad nacional.
Desde octubre de 1977, el Instituto de Cultura Puertorriqueña celebra la conocida Muestra Nacional de Artes Visuales – antes Muestra de Pintura y Escultura – una exhibición bianual que recoge la producción local más reciente y la organiza a modo de muestra colectiva. Originalmente, dicha convocatoria se limitaba a presentar la producción en los campos de la escultura y la pintura, pues el grabado y los medios multi-ejemplares tenían su foro en la antigua Bienal del Grabado de San Juan. En mayo de 1984, se celebró el primer Congreso de Artistas Abstractos de Puerto Rico, organizado por su presidente, el pintor Luis Hernández Cruz, en las salas del Arsenal de la Marina Española del ICP. La colectiva presentó el trabajo de 41 artistas de tres generaciones que, durante 26 años, cultivaron la abstracción como tema y estrategia, a pesar de la rivalidad ideológica que existía entre la obra figurativa “comprometida políticamente” y el trabajo que ellos hacían. El catálogo del Congreso ofrece, como parte de su contenido, una sinopsis cronológica de la abstracción en Puerto Rico que pone en perspectiva la aparición paulatina de esa práctica artística y sus ejecutantes. Durante la década del 40, Olga Albizu y Julio Rosado del Valle, artistas puertorriqueños formados académicamente en Nueva York, practicaron una obra formal anclada en la pintura y sus posibilidades de aplicación y composición inobjetiva en el espacio pictórico. A finales de los 70, Sylvia Blanco, Carlos Dávila Rinaldi y Melquiades Rosario experimentaron con la tridimensionalidad y la incorporación de materiales poco convencionales para la articulación y ensamblaje de las piezas.
La dicotomía Figurativos vs. Abstractos —que por varias décadas dividió a la comunidad de artistas de la Isla, dejando fuera de los museos y la galerías una parte considerable de la producción plástica de aquel entonces— se documenta a través de ensayos como “El arte de Puerto Rico en las décadas del sesenta y setenta” de Marimar Benítez en el libro Puerto Rico Arte e Identidad. Más tarde, es discutida y puesta en perspectiva por Nelson Rivera Rosario en su libro Con urgencia: escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo. Rivera argumenta acerca de la política detrás del ejercicio abstraccionista y sobre como la actitud paternalista de un grupo de artistas limitó el panorama de posibles experiencias estéticas a las que el público puertorriqueño se exponía.
La antigua Bienal del Grabado de San Juan (fundada en 1970) se transforma en 2004 en la Trienal Poli/gráfica; una plataforma que, gracias a la gestión de Maricarmen Ramírez, expande su panorama de investigación e impacto; incorporando nuevas formas de obra multiejemplar y grabado. La Trienal actualiza el foro de la gráfica y el grabado: además de poner la mirada sobre las posibilidades de un grabado expandido, se incluyen artistas que utilizan el proceso de la gráfica manual como metáfora o que emplean la reproducción como concepto protagónico en las obras. A la vez que se dibujaban nuevas fronteras, se ponía en cuestión el paradigma del arte nacional y los medios tradicionales de representación. El nuevo evento incorporó proyectos de arte sonoro, performance y reproducciones digitales; medios considerados poco tradicionales para el foro de grabadores. Nuevamente, el gremio artístico se dividió entre los que creían que se debía mantener la Bienal como un espacio para la apreciación del grabado tradicional y los que defendían el cambio como una oportunidad para el diálogo y para presentar el trabajo de nuevos artistas.
Cuatro años más tarde, la curadora Rebeca Noriega presenta En sus marcas…, una exhibición sobre pintura puertorriqueña contemporánea que recogía el trabajo de algunos de los mayores exponentes de la generación del 90 y el 2000. En esa ocasión, participaron 28 artistas de edades y procedencias variadas, con intereses y acercamientos distintos. La curaduría se organizó en tres tendencias que ordenaron estilística y conceptualmente las preocupaciones que los artistas de esas dos generaciones articulaban en sus trabajos: Subversiones, Fantástico y Pintar y despintar, identificadas como constantes políticas, temáticas y formales. Pero lo más curioso de esa muestra, fue como un proyecto de gestión en la Isla, se originó como una solicitud de parte de un grupo de artistas. No fue la Institución preocupada por realizar la investigación con la que se agencia el proyecto, sino fueron artistas en urgencia por que se levantara documentación y análisis sobre sus prácticas los que acuden al Instituto para que atienda sus propuestas. Noriega aborda el catálogo con el texto Algunas notas sobre la institución cultural en Puerto Rico, ensayo que pone en perspectiva el desarrollo de modelos curatoriales en Puerto Rico, partiendo
desde la exhibición Puerto Rican Painting: Between Past and Present, curada por Maricarmen Ramírez en 1987; hasta None of the above en 2004, curada por Deborah Cullen, Silvia Karman Cubiña y Steven Holmes. En su ejercicio, Noriega consideró por lo menos cuatro modelos que observaron detenidamente el desarrollo progresivo de la pintura puertorriqueña, enfocándose exclusivamente en los artistas que habían insistido en la pintura como medio principal. En ese sentido, Renuncias y adopciones retoma la labor de En sus marcas…, para dar seguimiento al trabajo exploratorio sobre la pintura como espacio de reflexión en la producción de arte contemporáneo en Puerto Rico.
¿Quiénes se suman en este caso? Myritza Castillo, Ángel Cruz Cardona, Rafael J. Miranda, Ángel Otero, Omar Obdulio Peña Forty, Zilia Sánchez, Javier y Jaime Suárez, E. Jonathan Torres y Omar Velázquez. A diferencia de la muestra de 2008; ahora, 6 años luego, el énfasis está puesto en la exploración de las fronteras interiores que han ido ofreciendo nuevas reflexiones sobre el medio y sus posibilidades de representación. Por eso se incluyen abiertamente artistas que han sido consistentes en cuestionar el ejercicio del arte en sí, más que a la pintura propiamente. De En sus marcas…, revisitamos el trabajo de Osvaldo Budet, Ivelisse Jiménez, José Lerma, Michael Linares, Héctor Madera González, Melvin Martínez, Nora M. Nieves y Chemi Rosado Seijo. Retomar el diálogo con la producción de algunos artistas nos permite llevar registro de los giros formales que han ido adoptando y de las preguntas que se han sumado a su discurso.
Son varias las discusiones que se sostienen de manera paralela: algunos se posicionan en un espacio que entiende la pintura como una plataforma donde la representación y la narrativa son las herramientas más adecuadas, mientras que otros ven en el cuestionamiento formal de las partes de la pintura posibilidades de significación e interacción que amplifican el contenido de la obra. Siempre quedan algunos artistas por ver: en un próximo ejercicio, deberían estar en sala Roberto ‘El Boquio’ Aberty, Walter Fernández, Radamés ‘Juni’ Figueroa, María de Mater O’Neill, Leila Mattina, Sebastián Vallejo y Pedro Vélez, sólo por mencionar algunos. Debería verse como un trabajo de seguimiento el revisar con más regularidad dónde estamos en cuanto algunos espacios específicos de producción, colaborando en la gestión de ordenar coordenadas para la historiografía de nuestra contemporaneidad.
Renuncias y adopciones: haciendo espacio
Al entrar en sala, coincidimos con seis propuestas que contrastan en contenido y dimensión: Melvin Martínez con una pieza que se distingue significativamente de su producción anterior, producto en parte de una residencia que el artista estuvo cursando en Méjico durante los pasados años. Este tramado blanco/crema asemeja un tejido en mundillo que proyecta una sombra en la pared, que es tan protagónica como el mismo patrón de líneas orgánicas en polímero.
Ángel Cruz Cardona ha distribuido en la pared un surtido de de-formaciones que son resultado de un juego de planos, líneas, colores y texturas que dan la sensación de haber sido detalles de estructuras arquitectónicas contenidas que amenazan con revelarse; objetos provocadores y llenos de dinamismo que estimulan la imaginación, que a través una abstracción muy formal retan la concepciones clásicas del soporte tradicional de la pintura y la bidimensionalidad.
Ivelisse Jiménez hace de la sala su soporte, mientras reconfigura los roles del color y la pintura en el espacio pictórico. Su instalación nos permite entrar dentro de la pintura y ser iluminados por los reflejos del color que salen de la pared y se proyectan en el suelo. Ivelisse pervierte el proceso de la aplicación de la pintura apropiando materiales sintéticos y pigmentos que coloca e instala en las zonas utilizadas como superficie. Esta esquina es una composición que combina viniles, plásticos reflectivos y traslucientes, pedazos de canvas con algunos brochazos, marcas en lápiz y pigmentos amontonados. Tanto Ivelisse Jiménez como Ángel Cruz nos dan una idea de las preocupaciones de espacio y superficie que han ido articulando algunos de nuestros artistas.
Desde los 70, Zilia Sánchez ha hecho de la pintura un objeto tridimensional que, a través de relieves, incorpora segmentos de anatomía. Con una paleta de tonos agrisados, evoca una delicadeza que contrasta con la escala de las obras. En el caso de Topología erótica (1973) — obra de mediano formato— el diseño y el dramatismo de las elevaciones versus las profundidades en el relieve simétrico de la obra le dan una presencia particular a la pieza que la sostiene como una protuberancia que escapa de la pared.
En 365 días en el bosque tropical lluvioso (2013), Chemi Rosado Seijo presenta como el paso del tiempo y la naturaleza, curte, pudre y tiñe un pedazo de tela de unos 70” x 97”. En proyectos anteriores como el de la serie Tapando para ver, el artista modificaba el contenido de afiches publicitarios en espacio públicos y periódicos, recortando y pegando material que cancelaba y revelaba nuevos textos en el diseño. En El Cerro, una intervención en un vecindario de casas contigua al centro del pueblo de Naranjito, donde junto a la comunidad coloreó las casas de los tonos de verde de la vegetación que circundan las casas. Chemi se ha distinguido por ampliar el marco de posibles soportes y estrategias de aplicación de la pintura. Tanto la obra presentada en sala como los dos ejemplos mencionados, se re-plantean la práctica de la pintura y el rol de quien la ejecuta.
El trabajo de los hermanos Javier y Jaime Suárez es una maqueta que supone el desecho de una colección de materiales para pintar en un pedestal para esculturas, utilizando un zafacón con un letrero que nos indica que su contenido no es reciclable. El enunciado detrás de ese ejercicio de maquetación articula un comentario conciso sobre la emancipación de los medios y el arte en general, de sus estrategias tradicionales de construcción. La dicotomía bidimensional/tridimensional se deshace en cuanto el pedestal de escultura es utilizado como depósito de basura para los restos de un taller de pintura: paleta, pinceles, tubos de color, marcos, telas, bastidores, pedazos de caballete y pedestal son sólo los restos de un ejercicio fútil. Los Suárez, con un tono humorístico, hablan sobre la imposibilidad de reinventar las definiciones tradicionalmente utilizadas para referir a las formas que toman los objetos de arte. Luego de la expansión de los usos terminológicos, dejó de ser importante que la forma adopte el discurso o si el autor es capaz de construir los objetos con los que habla. Claro, esto no deja de ser una contradicción productiva; Non-recyclable (2013) sigue siendo un objeto tridimensional en una exhibición sobre pintura. Lo importante es el orden de sus partes y el contexto en el que se genera.
La colección de dibujos y fotografías presentada por Osvaldo Budet, cuestiona el valor documental de la fotografía y le devuelven la participación al dibujo como herramienta de anotación. Sus escenas del Ártico, acumuladas durante una residencia de 30 días en el poblado más al norte del mundo, fueron intervenidos digitalmente para borrar la huella humana de la naturaleza, mientras que los dibujos son una extracción de esa huella sobre papel fotográfico. La intervención sobre el paisaje, aunque no conlleva propiamente contacto directo con la materialidad del objeto, invita a reflexionar sobre la construcción formal de la imagen bidimensional cuando se contraponen al dibujo. El concepto que acompaña las piezas nos devuelve a la pintura de paisaje y contemplación.
Usando el dibujo con un tono satírico, Omar Obdulio nos muestra un ejercicio de colorear con leyendas una situación comprometedora entre personas y animales, articulando una crítica al funcionamiento del mundo del arte. Acrobacias, pieza derivada de la serie Malabares, en esta ocasión incluye un espacio interactivo en donde los visitantes de la muestra colaboran coloreando ejemplares en tamaño carta de la pieza en pared. Las relaciones entre artistas, curadores, galeristas, coleccionistas y “otros” están a merced de ser descritas por cualquiera que asuma con valor los lápices de colorear. Bien podría terminar un pájaro siendo el único artista entre una pirámide de coleccionistas y curadores que esconden la cabeza en el trasero del otro. En este caso, el trabajo de Omar sirve de ejemplo para que el espectador abandone su estado de contemplación y participe de la crítica y la broma que este les invita.
Rafael J. Miranda, educado propiamente como grabador en el Departamento de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Plásticas, se acerca a la pintura desde el humor y la inconformidad, invitándonos a padecer de la obras en sala como un cibernauta experimenta 15 minutos de imágenes en Facebook o Instagram. Negro, Latino, Judío, Homosexual; Gracias a Dios esto no va pa’ el MOMA; Lucky to be here; y If I don’t make it, tell my children I was a good painting, recogen de manera sintética las angustias de un artista joven en plena producción y competencia, mofándose del mito del éxito y la genialidad. Combinando texto e imagen, las piezas resumen en tono jocoso las contradicciones detrás las visiones románticas de la profesión del artista. Sin la seriedad del pintura abstracta de los 50 en EE.UU, estas funcionan más bien como comentarios casuales, como memes de la historia del arte.
En un tono similar, pero desde el retrato, Héctor Madera González se apropia de los rostros de Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies y Pablo Picasso, tres figuras importantísimas en la historia occidental de la pintura contemporánea. En un acto tan chistoso como inusual, Madera cubre los rostros de estos tres héroes de la pintura con cinta adhesiva de colores, hasta transformarlos en luchadores enmascarados que nos miran a través de arcos diferentes en la sala. Estos luchadores anónimos, por voluntad o capricho de un artista, nos remontan al gesto que alguna vez Rauschenberg cometiera en 1953 sobre un dibujo del expresionista Robert Motherwell, borrándolo por completo. Aunque vemos los ojos y las posturas usuales que delatan un poco quien es cada uno de ellos, están homogeneizados bajo una máscara; casi como el artista joven que trabaja por definirse entre un mar figuras que compiten por imponer la última tendencia.
José Lerma insistentemente ha comentado la pintura en su trabajo, lugar, proceso de realización, motivaciones conceptuales, elementos formales y posibilidades de representación. Sin Título, realizado con pedazos de alfombra y algunas intervenciones en tinta, es un retrato caricaturesco 158” x 116” de un persona con cabello rojo largo y gafas, que dice en sus lentes “nada” y “gracias”. Presentada originalmente en el piso, la obra no deja de ser un espacio para caminar sobre él —aun cuando en esta ocasión se le presenta en la pared por motivos de seguridad—. Lerma nos ha convencido de observar detenidamente esta colección de parches en forma de rostro y de perder de vista, que en última instancia, ha resumido el proceso de aplicación de color por uno de collage, revalorando la participación de un material considerado común, industrial e innoble.
Ángel Otero replantea el proceso de la aplicación de pintura abstracta utilizando pieles de óleo, acercándolo un poco a un cortar y pegar, pero sin la obligación de la representación figurativa. Las formas que conserva la obra son las de los pliegos de esas pieles torcidas y los colores distorsionados. Al final, su propuesta es un intento por desvincular el proceso de aplicación de la mano del pintor y una reacción al protagonismo del gesto en la pintura expresionista de mediados de siglo XX en Estados Unidos.
Myritza Castillo se rebela, con más violencia que nunca, contra tres pinturas en bastidor que flotan en el centro de una proyección en una de las obras de la serie de vídeo-performance Waste of paint. El personaje que violenta las piezas hasta destruirlas da la sensación de ser un deportista en pleno entrenamiento: zapatos deportivos, pantalones cortos y un abrigo gris con capucha que nos impide identificarlo. Este corre alrededor de ellas, las golpea con los puños, las ataca con serruchos de desenganche, desgarra las telas a tirones, arroja tablas larguísimas a través de ellas, y finalmente, las atraviesa como quien corre una carrera de obstáculos. Myritza enfrenta la pintura contra la imagen en movimiento en un duelo donde la pintura esta inevitablemente indefensa. En sala, presenta los restos o cadáveres dispuestos de manera similar a la que terminan en el vídeo. Las piezas existen allí, incapaces de superar su naturaleza objetual, la misma que las mantiene como víctimas de un mercado de tendencias y modas que reducen su discurso a mercancía.
Omar Velázquez ha amontonado dentro de unas fundas plásticas, bastidores, libros y otras chucherías —muchas difíciles de identificar— en su mayoría basura. Aunque Velázquez aprovecha la estética del caos, el resultado da la sensación de haber sido maquetado al detalle; cada una de las piezas conserva autonomía temática, casi como capítulos de un libro. Por ejemplo, Sin título (i love PR) es una propuesta paisajista de una isla de desechos. El canvas del fondo juega el rol de cielo, mientras los contenidos de la bolsa (palma y chimpancé de plástico) parecen ser los habitantes de un souvenir siniestro. Sin Título (we do what we wanna do…) apropia un fragmento de una entrevista que se le hiciera a Cliff Burton, fenecido bajista de la banda Metallica, para utilizarlo como declaración contra la sobre-intelectulización de la pintura. Con esta serie, Velázquez pretende legitimar la estética detrás de la rebeldía, el desecho y la basura. Cualquier cosa nos puede revelar contenido, particularmente esas que, por algún motivo u otro, han sido descartadas.
En la última sala, E. Jonathan Torres presenta dos proyectos escultóricos: The Garden (2013) y Cody (2013). Torres ha venido explorando, desde sus estudios de bachillerato en el Escuela de Artes Plásticas, la viscosidad y las posibilidades de ensamblaje de figuras con montones de pintura seca. Estas piezas traducen de algún modo el leguaje del gesto pictórico a formas tridimensionales que se ubican en un espacio intermedio entre la figuración y lo abstracto. El tema es, al igual que en el caso de Velázquez, la materialidad de la obra de arte y la reivindicación del gesto artístico.
En A nagging susposition (2010), Nora Maité Nieves Reyes recrea algunos de los diseños de las losetas hidráulicas tradicionales en las casas puertorriqueñas. Su particularidad, además de la combinación de texturas marmoleadas y patrones geométricos, es el brillo que las separa de la pared. Cada una de las 9 piezas del conjunto flota sobre un halo de color rosado neón, producto del reflejo de un polímero muy brillante que cubre la parte de atrás de cada uno de los módulos. Esta “suposición irritante” nos muestra que la parte de atrás de la obra y la pared sobre la que se sostiene, es, en potencia, un espacio para la generación de discursos. Similar a como sucede en las piezas Melvin Martínez e Ivelisse Jiménez, el área que ocupan se transforma en un espacio habitado e incorporado como uno de los elemento que forma parte de la obra.
Por último, Michael Linares presenta un canvas de 72” x 96” en el que se ha vertido 10 galones de primer acrílico. La pintura, titulada Imprimación, podría verse como una broma conceptual sobre el trabajo de preparación que se hace sobre la superficie en la que se va a pintar. Se recomienda en la cocina tradicional de la pintura —dependiendo el medio y el resultado que se busque— un mínimo de 3 a 5 capas de imprimatura, o gesso, en direcciones contrarias, y luego, lijar antes de pintar. El propósito de ese proceso es facilitar el depósito de la pintura en la superficie, mientras protege la imagen de cualquier hongo o desgaste que pueda sufrir el soporte. Visto de esa forma, la pieza que nos presenta Michael Linares es una paradoja entre el proceso de preparación previo a pintar y su finalidad como obra. La imprimatura se transforma en obra hasta oponerse a ella misma. A la vez, nos deja con la pregunta: ¿qué pintar?
¿Qué pintar o por qué? La figuración ha sido, particularmente en Puerto Rico, la forma hegemónica de representación y un espacio de construcción de imaginarios identitarios. Negarse a pintar, negarse a darle forma concreta a una imagen, es resistirse a los procesos de homogeneización; es darle la posibilidad a otros modelos de que nos muestren algo de nosotros que no hayamos visto hasta ahora. Negarse a pintar, hacerlo a fuera de las líneas o sin pintura, como un mero acto de rebeldía, politiza la actividad artística, transforma el acto en uno de reproducción del orden a uno que lo cuestiona en su materialidad.
Aunque parezca una colección de ejercicios aislados, cada una de estas piezas sirve como documento y evidencia de una reflexión que ha sido constante en Puerto Rico desde los 60, trascendiendo los marcos de esta exhibición. Como mencioné al comienzo, hay artistas que no fueron incluidos en esta exhibición que merecen ser vistos en futuras ediciones de muestras con preocupaciones similares. Esto es una aproximación modesta o, como prefiero verlo, una aportación a un panorama que está en constante crecimiento y revaloración.
La responsabilidad del Instituto de Cultura Puertorriqueña es mantener un vínculo de constante estudio e intercambio con la producción cultural del presente, sin perder de vista el patrimonio del pasado. El Programa de Artes Plásticas del ICP se honra en servir como plataforma para la presentación del trabajo de todos estos artistas. Cada sala será un laboratorio y cada muestra, una oportunidad para celebrar la diversidad y el intercambio.
Abdiel D. Segarra
Curador
Director Programa de Artes Plásticas
Instituto de Cultura Puertorriqueña
*Publicado originalmente en el catálogo impreso de la exposición “Renuncias y adopciones” celebrada del 27 de febrero al 27 de abril de 2014 en la Sala Central del Antiguo Arsenal de la Marina Española, Viejos San Juan.