Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese:
un intento de vida;
un juego al escondite con mi ser.
Pero yo estaba hecha de presentes,
y mis pies planos sobre la tierra promisora
no resistían caminar hacia atrás,
y seguían adelante, adelante,
burlando las cenizas para alcanzar el beso
de los senderos nuevos.

Yo misma fui mi ruta, Julia de Burgos

Panorama

La producción artística en Puerto Rico enfrenta, de manera cada vez más aguda, retos económicos que atentan contra la profesionalización de sus actores. La ausencia casi total de proyectos de política cultural, imposibilita el desarrollo de herramientas que aseguren la presentación consistente de proyectos artísticos diversos, en los que no medie como prioridad una agenda de mercado que someta el contenido y la forma a leyes de oferta y demanda. Mientras tanto, permanecen desatendidos asuntos tan delicados como la conservación responsable de las colecciones de arte y el patrimonio, sin mencionar la conservación de las artes escénico-musicales y el performance. Además, se desestima la investigación sociológica y humanista que sucede más allá de escenarios académicos y el entrenamiento adecuado de especialistas que puedan atender con especificidad los retos que conllevan cada una de esas áreas. Aun a pesar del escaso apoyo que reciben los artistas y las instituciones encargadas de respaldar ese quehacer, en la Isla se produce una abundante oferta, diversa en contenido temático y comprometida con el presente.

La “neoliberlización” de los espacios culturales ha forzado a los artistas y a algunas instituciones a “empresarializar” su gestión, muchas veces comercializando su contenido o adaptando su oferta a las demandas del mercado. Mientras el presupuesto dedicado a la gestión de las artes siga siendo reducido, teatros y museos, públicos y privados, entre otros espacios dedicados a la exposición y difusión del arte, se verán en la necesidad de alinear su oferta a las tendencias de moda, aumentar los precios de producción y entrada y añadir costos a los servicios que ofrecen, entre otras medidas auxiliares, para sobrevivir el embate al que la crisis gubernamental les somete.

Para las artes visuales, el inicio del siglo 21 trajo consigo la crisis y el cierre de las principales galerías capitalinas, lo que a su vez provocó la movilización periódica de los artistas más jóvenes, con el fin de autoagenciar la creación de espacios para la exhibición y venta de sus obras y las de sus colegas. Por otra parte, los artistas del movimiento, para quienes el panorama no ha sido igual de prometedor, y con quienes el Estado no ha sido igual de atento, se han visto en la necesidad de replantearse el espacio de su actividad, migrando en algunos casos a soportes menos convencionales y a investigaciones más amplias. Con esto no quiero decir que el desplazamiento de las prácticas performáticas a escenarios no tradicionales sea una mera reacción del panorama profesional de los bailarines a la crisis, pero es un factor que atraviesa la realidad material de los artistas dedicados a estas prácticas en la Isla.

Las investigaciones sobre cuerpo y movimiento tienen historia y teoría propia, en el caso de Puerto Rico, gracias a antecesores y a pioneros específicos como Pisotón, Andanza, Hincapié, Ballet de San Juan, Awilda Stearling y Viveca Vázquez, por mencionar unos pocos. En la actualidad el panorama se ha diversificado en acercamientos y actores, haciendo cada vez más difusa la línea entre la danza tradicional y las prácticas de movimiento relacionadas al teatro y a las artes visuales. Las nuevas generaciones de artistas e investigadores del campo de la danza en la Isla, han expandido el escenario a la vez que han emancipado su práctica de la representación: Pepe Álvarez, Marielys Burgos, Javier Cardona, Jeanne D’Arc Casas, Norberto Collazo, Ariel Cruz, Edrimael Delgado, Beatriz Irizarry, Karen Languevin, Cristina Lugo, Alejandra Martorell, Mickey Negrón, Paulina Pagán Picó, PISO Proyecto, Nibia Pastrana, Marili Pizarro, Awilda Rodríguez Lora, Felix Rodríguez Rosa, Noemí Segarra, Nicole Soto, Carlos Torres y Lionel Villahermosa son algunos de las y los artistas que durante los últimos años han elaborado un nuevo panorama de formas y lugares para el movimiento.

Nos detendremos en parte de la producción de Noemí Segarra, educadora, gestora cultural y artista;  Awilda Rodríguez Lora, coreógrafa, performera y gestora cultural, y Marili Pizarro, artista visual, diseñadora gráfica, coreógrafa y performera,  particularmente en el trabajo que se aloja en las cuentas de Instagram que cada una maneja. El material audiovisual almacenado a modo de bitácora en las redes, ha sido realizado para permanecer en la internet como resultado de ejercicios de autodocumentación del tránsito y la traslación de las artistas. El material en sí mismo compone una obra en constante desarrollo, que a su vez está en diálogo con el resto de su trabajo de movimiento, danza, coreografía y performance.

Hemos decidido poner el lente sobre el trabajo de estas tres artistas, que a pesar de tener formaciones distintas, han mantenido una producción consistente que se ubica en un espacio medio entre la danza y las artes plásticas. Conscientes de que son parte de un panorama dinámico cada vez más amplio y diverso en acercamientos, reconocemos que cada una cuenta con suficiente material y trayectoria, dentro y fuera de las redes, como para plantear un conversación entorno a su producción. Es importante dejar claro que este ejercicio es el resultado de una conversación en proceso que se ha materializado a través de entrevistas vía correo electrónico; inicialmente con Noemí Segarra, con quien hemos coincidido en varias ocasiones para conversar sobre temas que resuenan en este ensayo; luego con Awilda Rodríguez, a quien hemos seguido por años a través de sus proyectos y presencia en la redes, y por último, pero igualmente importante, con el trabajo de Marili Pizarro y sus colegas de La Trinchera, Cristina Lugo y Beatriz Irizarry, con quien hemos dialogado informalmente en varias instancias a cerca del porqué es importante replantearse la danza y el movimiento fuera del teatro y el escenario.

Espacio, motivo y memoria

El tiempo que pasan las personas relacionándose a través de las redes sociales es cada vez más habitual y ha poblado el espacio digital de imágenes de lo doméstico. Esta interacción, cotidiana para algunos, ha permitido que se establezcan cruces entre las rutas de la vida diaria y las plataformas virtuales de socialización; esa actividad ha provocado también la articulación de un lenguaje propio de la bitácora y del material que se coloca en ella.

En los tres casos que veremos, el material visual acumulado en las redes, Instagram mayormente, es una combinación de fotografías, textos, segmentos de imágenes, material promocional y vídeos, que juntos actúan a modo de libreta de apuntes y testimonio de rutas. Cada perfil es un proyecto editorial, una pieza con tonalidad y contenido propio que dice cosas más allá de la cuadrícula que se ve en la pantalla. Las interfaces, o los lugares en los cuales se dan los intercambios, funcionan a modo de bitácora que se organizan como archivos cronológicos. Esta “naturaleza” distintiva del medio, al igual que la extensión de los vídeos, el formato de las imágenes y la portabilidad de los dispositivos a través de los cuales se consumen, son algunas de las características formales que le da especificidad al soporte.

Aunque los retos profesionales que atraviesan las prácticas de estas artistas, en síntesis, sean similares, cada una de ellas tiene motivaciones y escenarios particulares que definen su producción; a la vez, las bitácoras las vinculan, otorgándole valor como documento histórico de la gestión y el material almacenado en los perfiles. En la actualidad, existen conversaciones sobre la aportación que los archivos digitales hacen a la construcción de una memoria más completa de la contemporaneidad, o sobre como facilitan la investigación y el acceso a documentos que existen en un solo sitio. En el caso de Puerto Rico, existen pocas instituciones dedicadas a este quehacer; algunos proyectos de carácter independiente, como el Foro Permanente de Performance, el proyecto El Baúl y el canal de vídeos de la residencia La Espectacular constituyen en gran medida los esfuerzos, que junto a algunos archivos de museos, contienen parte de esa memoria visual de la actividad artística puertorriqueña.

Aunque la documentación no es el objetivo principal de los vídeos y las imágenes que Noemí, Marili y Awilda recogen en sus perfiles, las tres reconocen que parte de la labor del artista contemporáneo, particularmente de aquellos que tienen prácticas efímeras, es documentar su trabajo y difundirlo; en ese sentido, las redes le permiten emanciparse, apoderarse más activamente del tránsito de su obra, a la vez que amplían geográficamente el público con el que conversan. La danza y el performance, artes sujetos a la temporalidad, ahora lo están un poco menos, no porque se hayan convertido en cine, o porque permanezcan en archivos fotográficos, sino porque suceden en vivo desde la atemporalidad del espacio cibernético.

Ahora bien, ¿Cómo podemos interrogar esta práctica, de manera que la información que nos ofrece la retícula que se desplaza casi infinitamente hacia arriba nos revele algo sobre el panorama circunstancial de cada artista? ¿En favor de qué contexto se construye? ¿Qué herramientas de interpretación nos ofrece y qué aportaciones hace a su campo? ¿Qué valor le otorgan los artistas al material que allí se coloca? ¿Qué lo motiva y qué propósito tiene para los artistas?

Noemí Segarra Ramírez

Noemí Segarra Ramírez, artista con entrenamiento en danza de dos universidades estadounidenses fundó en el 2011 PISO Proyecto “una plataforma para la improvisación, el diálogo y las intervenciones en el espacio público, generando documentación utilizando tecnología móvil y archivos en línea”. PISO, se ha desarrollado entre la ciudad de Santurce, en San Juan, Puerto Rico, y el sur del Bronx en la ciudad de Nueva York. Su práctica, que sobrepasa los límites y objetivos del proyecto, se nutre de un fuerte componente colectivo que se manifiesta a través del protagonismo que tiene el diálogo en la articulación de sus presentaciones. Me atrevería a decir que, el acto de conversar, con o sin palabras, es una de las principales herramientas y objetivos del trabajo que genera Noemí; a la vez, el ambiente que requiere y produce, es también su mayor reto y aportación: Segarra, que es una hacedora inagotable, se ha convertido en una referencia medular en Puerto Rico a la hora de hablar sobre autodocumentación, cuerpo-movimiento y reflexiones cuerpo-ciudad.

Su cuenta de Instagram, es un diario que documenta una conversación en constante desarrollo; a veces, esa conversación es producto de diálogos con otras personas, pero muchas otras veces, es un intercambio de referencias en tránsito, producto de sus andares y estancias, que son parte de una misma ruta, y que al igual que la poeta Julia de Burgos, Segarra ha construido desde un feminismo que se resiste a ser colonizado.

En Instagram, las publicaciones no llevan títulos, pero para efecto de este trabajo, asignaremos números que identificarán las seis piezas que estaremos comentando, e iremos en orden cronológico desde las más reciente hasta las más antiguas. En Pisoproyecto 1 , podemos escuchar de fondo, casi como un elemento que se impone sobre la imagen, el ladrido de un perro que se suma a un sonido ambiental en el que se pueden identificar voces y vehículos de motor transitando. Como la mayoría de los vídeos en esta plataforma, el formato de la imagen es cuadrado, el entorno o escenario en el que está sucediendo una coreografía sin música, parece ser uno doméstico, probablemente un salón de su casa en la ciudad de Santurce. En el vídeo, que dura unos 26 segundos, solo se pueden ver un par de piernas hasta las rodillas; luego de reproducirlo por varias ocasiones, parecería moverse al ritmo de los ladridos, como resistiéndose a escuchar el sonido que proviene de la calle. Al final, aparece la imagen fija de un gato gris que se tapa el rostro con una pata mientras yace sobre una manta con patrones variados. Las notas de publicación, incluidas por ella dicen, “de vuelta a la cotidianidad #pisoproyecto #journal #bitácora #espacioparapractica mañana 3 enero 2017 movimiento auténtico con @alejandramartorell a las 9:30am”; aquí queda clara la intención de alimentar una bitácora que se construye en ruta, de manera colectiva, y desde el espacio doméstico.

En Pisoproyecto 2 , la nota del vídeo dice: “#entránsito #pisoproyecto no hay mejor forma de comenzar el año que en 🇵🇷👣seguimos”. La nota, en combinación justa con la imagen inicial del vídeo, en la que se encuentra ella, la movedora, con los brazos abiertos sobre un ventanal de cristal a través del cual se ve la pista de un aeropuerto, sugiriendo un viaje que al final del vídeo se nos confirma al ver un monitor con el mapa de la trayectoria del vuelo con destino a Puerto Rico. El vídeo solo tiene sonido ambiental que llena el espacio de un vacío que nos deja saber que el acto está ocurriendo en un lugar verdadero, y no en un estudio. A mitad del vídeo, en lo que podríamos interpretar como una escala de la trayectoria, se le ve a cuerpo entero, moverse frente a unas letras grandes que no se llegan a leer del todo. A través de la tipografía, o en su interior, se ve debajo de las letras, una línea entrecortada que parece sugerir una ruta con la que el cuerpo de Noemí conversa gráficamente en la imagen. En estos 39 segundos, el cuerpo documentado se convierte en avión, despega, viaja y aterriza en cuatro tomas; empezando y terminando con una figura en cruz que se mueve al centro de la imagen.

En el tercer vídeo, Pisoproyecto 3  podemos observar un diálogo formal entre los movimientos que realizan dos personas frente a figuras contenidas en el espacio dentro del cual se mueven. En el primer encuadre, ambas personas se mueven frente a unas rejas altas, sus cuerpos levantados verticalmente conversan con las líneas horizontales que se dibujan a sus espaldas. En una segunda toma, frente a lo que parece ser una mesa de trabajo en una zona en construcción, los cuerpos continúan moviéndose en una conversación con las líneas de las estructuras que se ven detrás de ellos. En este caso, ambas interactúan con los objetos que están en el lugar, se les escucha hablar y reír, lo que revela el carácter de improvisación a su vez que dialoga con la nota de la publicación: “Felicidá es hacer lo que amas todos los días como forma de ser en el mundo y en buena compañía los mejores regalos son gratis #entránsito #pisoproyecto”. En los 57 segundos de duración, el esfuerzo de las movedoras está puesto en crear una conversación con las formas del espacio que habitan, sin dejar de relacionarse entre ellas, por eso la voz que se escucha decir, stand up y el uso de las cintas de medir que se incorpora aproximadamente en el segundo 23.

El vídeo Pisoproyecto 4  , fue filmado en Martinsburg, West Virgina en los Estados Unidos el 23 de diciembre de 2016, según indica la publicación. En él, Noemí improvisa durante un minuto, sola en un garaje lleno de trastes, un escenario que enfatiza nuevamente en lo doméstico, pero en el cual la artista se mueve sin interactuar directamente con los objetos que permanecen como escenografía al fondo de la imagen. Escuchamos el sonido de sus pasos deslizándose, armando un ritmo que no se sostiene, las manos siempre abiertas, moviéndose armoniosamente como extensiones de los brazos que por momentos se sincronizan con las piernas.

En el vídeo cinco de Pisoproyecto  hay que hacer énfasis en la música, la cual juega un papel importante, pues, sin quitarle protagonismo a la imagen, sirve como recipiente de los gestos que se documentan. El merengue, un ritmo nacional dominicano, declarado patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la UNESCO en noviembre de 2016, es junto a la salsa uno de los ritmos bailables más populares del Caribe y Latinoamérica, sinónimo de fiesta para los que lo conocen. En el vídeo, Noemí se mueve al ritmo de la música, compartiendo unos pasos con una persona que parece estar comenzando su rutina mañanera, apreciación que se confirma al escucharle exclamar: ¡El merengazo desde la mañana!, subrayado también en la nota de la publicación, “merengazo con aires navideños en casa del #elrulom gracias #Bitácora #entránsito #cuerpoyciudad #NY #PuertoRico #republicadominicana #Caribe #presente”. Luego, una vista al exterior a través de lo que suponemos es una ventana del apartamento en el que se da el primer encuadre; por unos segundos el volumen de la música aumenta mientras miramos lo que aparenta ser un paisaje invernal urbano, que contrasta con el carácter tropical del ritmo que se escucha. En una tercera y última toma, la otra persona ha abandonado el encuadre, la música continúa, pero ella se mueve sola en el salón, como si estuviera haciendo un estudio de reconocimiento de las dimensiones del espacio, utilizando la resonancia y el cuerpo como herramientas de medición.

En el último ejemplo, Pisoproyecto 6 , la nota lee así, “proceso del “nativity scene” almuerzo de navidad en casa de Merian y Pepón con Marion familia y amigxs, fuimos tres reinas magas, una virgen María drag, una african american Jesusa, entre otrxs”. Este ejemplo es particularmente revelador, ya que por momentos puede perderse de perspectiva la intencionalidad política implícita en estos ejercicios de reconquista y descolonización del cuerpo y lo doméstico. El tránsito consciente, alerta sobre las formas que se habitan y la manera en la que se les ocupa, en el caso particular de Noemí, es un acto en contra de la hegemonía patriarcal que condiciona el comportamiento de los cuerpos y la manera en la cual estos se desplazan por la ciudad. El vídeo, un loop de once segundos, presenta un grupo de personas en una toma horizontal, quienes, en cámara rápida, se acomodan en lo que parece ser una estampa navideña que recrea la conocida imagen de la natividad. Los personajes, diversos entre sí, están disfrazados con colores vistosos, cargados de ornamentos, construyendo para la cámara una foto familiar en un ambiente festivo. El video se publicó desde Mount Airy, Philadelphia en los Estados Unidos, el 12 de diciembre de 2016, en pleno festejo navideño.

Podríamos decir que el trabajo acumulando por Segarra en su perfil de Instagram se articula a si mismo como una ruta paralela a la de su cuerpo, en un trayecto que combina información que existe exclusivamente en la Internet con préstamos hechos a la vida diaria que se insertan a través de la fotografía y el vídeo. Muchas veces confirmamos la correspondencia entre ambos tipos de intervenciones dentro de la bitácora, cuando la promoción de un evento se convierte en la documentación del evento, o cuando algún texto o imagen apropiada de red, conversa con los comentarios de la publicación. En ese sentido, la bitácora no sólo es la representación que queda de un ejercicio en constante gestión, es también eco del posicionamiento de la artista en relación a sus circunstancias materiales.

En el recorrido a través de los vídeos, pudimos ver como la composición de la imagen fotográfica y la narrativa propuesta en combinación con los comentarios que acompañan cada publicación, arrojan pistas a través de las cuales Noemí delata voluntariamente su posición. El material comenta acerca de su condición como obrera de la danza y el movimiento, permitiéndole entre otras cosas, mantener un muro de expresión continuo que le sirve de bandera propia para posicionarse públicamente sobre algunos aspectos vinculados a la condición colonial de Puerto Rico, la lucha por la equidad de género y la condición profesional de la clase artística en la Isla.

Awilda Rodríguez Lora

Awilda Rodríguez Lora, ha trabajado desde 2013 en la elaboración del proyecto “La Mujer Maravilla”, una acción participativa a través de la cual se abordan asuntos de género, sexualidad y autodeterminación, temas que se repiten en sus investigaciones como artista. Ahora bien, la iniciativa de la que hablaremos se titula “Bailemos 365/365  #bailartodoslosdias”, un proyecto de autodocumentación almacenado principalmente en su perfil de Instagram, iniciado a partir de 2015 y descrito por ella de la siguiente forma:

It’s a disciplined based project that rigorously challenged each day by the presence of the body.  The place our body occupies today will never be the same place as yesterday or any other day. Enjoy the presence of your body. Discipline and enjoyment defines the project objectives. Dance, as a healing initiative for everyone to move. 

Además, el proyecto cuenta con unas guías, también desglosadas por la artista:

    • Daily homework or task
    • Dance everyday
    • Document, first take is the one / No rehearsal
    • Spontaneous inspiration 
    • Never repeat the space
    • Time is determined by what the moment, or body needs (15 sec. minimum)
    • Write something every dance day 
    • Anyone can be part of the dance. 

Los vídeos que comentaremos son parte de un ejercicio ejecutado a partir de estas guías. Similar a como sucede en el perfil de Noemí, la bitácora es el resultado de varias rutas, algunas más inmersas en lo doméstico, otras hacia lo profesional y académico, y otras en las que es difícil distinguir. Es muy posible que estas artistas no hagan tal diferenciación, y que su trabajo se nutra directamente de la cercanía que hay entre los aspectos de su vida profesional y su vida privada; cualquier posible confusión entre ambas esferas de su vida, es material de trabajo, útil para las discusiones que sus proyectos atienden.

En el caso de Awilda Rodríguez Lora, los vídeos están identificados por una numeración que nos servirán como títulos para nombrar las piezas mientras las comentamos. De los dos años y varios días de elaboración con los que cuenta el proyecto, solo discutiremos seis ejemplos. Repasar esta retícula de imágenes, no es únicamente recorrer un extenso portafolio de pequeños actos, es también asomarse a la vida profesional de la artista; la vida política del país, la actividad artística de sus colegas, una oportunidad para explorar coincidencias de las cuales, tal vez, solo los cuerpos participantes estén conscientes.

El vídeo 315/366 de 2015  se creó cerca de la fecha de  finalizar el primer año del proyecto “La Mujer Maravilla”, es un vídeo de 15 segundos en toma fija, en lo que parece ser un baño con sus paredes enchapadas con lozas azules y rosadas, convenientemente seleccionado, si otorgamos a los colores las cargas de género usualmente asignadas a cada uno dentro de esos espacios. La persona que se mueve en el encuadre, de características cercanas a lo andrógino, de acuerdo a los estándares conservadores de apariencia, limita su coreografía a un espacio que podríamos deducir que no debe de tener más de medio metro de ancho, ocupando solo la mitad de la imagen, mientras que la otra mitad permanece estática; el cuerpo en escena parece medir el espacio moviéndose a un ritmo que no escuchamos, el sonido que se percibe es meramente ambiental, muy cercano al silencio.

145/366 de 2016  tiene una duración de 14 segundos, grabado en un formato rectangular, en un plano más cerrado, enfoca el rostro de un cuerpo en escorzo sobre una cama. En este ejemplo, la coreografía se ejecuta principalmente con la parte superior del cuerpo y los brazos; una microdanza de la cual se ocupa solo un segmento del cuerpo. Es casi evidente que la protagonista se encuentra en una habitación que podría ser la suya, en la cual podemos llegar a ver algunos papeles adheridos a la pared y un abrigo oscuro que cuelga al fondo de la habitación. Los movimientos parecen caricias, estiramientos cortos y gestos que en un contexto ordinario, pasarían por desapercibidos.

El vídeo 240/366 de 2016  está grabado en cámara fija apuntando en diagonal, con iluminación artificial; solo se mueve su cuerpo. La artista lleva un vestido negro de tirillas y se desplaza en movimientos que completan círculos frente a una cortina de metal color crema que parece haber sido vandalizada con la palabra “¡Revolución!” escrita con aerosol negro. Awilda se mueve fluidamente, con una ligereza que aparenta ser producto de un pensamiento ininterrumpido. En el segundo 6, empuja la cortina de metal con la espalda, haciéndola sonar, como si fuera un solo movimiento agarra impulso del choque y vuelve a girar para erigirse y estirarse. Cualquier relación discursiva que se pueda ensamblar entre movimiento y escenario/contexto, sería una mera suposición, fortuita sobretodo, pues sabemos que la intención prioritaria de la movedora en estos ejercicios, es la improvisación, evitando mientras sea posible la sobre-intelectualización del acto de moverse.

En la grabación 313/366 de 2016 vemos la danzante parcialmente en cuclillas con los puños cerrados,  el par de piernas vestidas de negro, junto a un par de brazos tatuados, se mueven contra una esquina de paredes blancas y piso crema. Se escucha un gentío que habla sin que se pueda distinguir una conversación más allá de algunas exclamaciones inconexas. Vemos partes del cuerpo moverse como siguiendo un ritmo que no corresponde a ninguna melodía. Las reglas invitan a la espontaneidad y Awilda se reafirma en ella, emancipando el cuerpo de justificaciones para moverse; se extiende en un lenguaje propio.

1/366 de 2017 muestra a la artista a orillas de un río, seguramente ubicado en algún pueblo de la Cordillera Central de Puerto Rico. Es una grabación de 48 segundos en formato rectangular, de una toma casi fija que, mientras se va terminando el vídeo, se va acercando al sujeto que se mueve casi en medio de encuadre. De fondo se escucha lo que podría ser el sonido del agua, y en el centro, completando la línea que dibuja un árbol al fondo, Awilda agitando su melena, dando giros y saltos frente al río, como si quisiera confundir su movimiento con el sonido ligero del agua que no para de sonar. Podríamos imaginar esto como un despojo que celebra el año nuevo, que a su vez sería casi el segundo año de la bitácora de “Bailemos __/365”.

6/366 de 2017 presenta lo que parece ser la celebración de un día de reyes en el salón o sala, como le decimos en Puerto Rico. Este espacio, suele ser el lugar común para la celebración en días festivos y es el lugar dónde se ubican los regalos, dónde se recibe la visita, y dónde regularmente está la televisión y el equipo de música más grande de la casa. En el vídeo, se escucha la voz de un niño por encima de la música, contando los pasos del baile que, sin pretensiones de coordinación, disfrutan los tres sujetos documentados en el vídeo; las siluetas se mueven a contraluz frente a un ventanal blanco: lo doméstico parece ser el espacio ideal para la autodocumentación.

Awilda responde a interrogantes similares a las de Noemí, ambas forcejean en contra de convencionalismos a través de la apropiación y la captura de los espacios que miden con sus cuerpos. El ejercicio, se comete desde la generosidad, es una acción consciente de lo que aporta el ‘otro’ con su presencia, como participante o espectador. Tanto Rodríguez como Segarra Ramírez, se hacen eco del panorama político puertorriqueño, de sus jornadas de trabajo dentro y fuera de la Isla, de la fiesta y la lucha por radicalizar la democracia, expandiendo (y diversificando) la participación al interior de la colonia. El espacio de esta actividad se aleja del escenario, necesita de lugares cargados de contenidos dinámicos, menos controlables, dónde la espontaneidad adquiere un sentido que va un poco más allá del que tiene cuando se le ve como técnica de improvisación teatral.

Otra constante que pudimos identificar es la revalorización del espacio doméstico como lugar para el movimiento y la construcción de memorias. De forma similar sucede en “Semiotics of the Kitchen” (1975), un vídeo de la estadounidense Martha Rosler, en el que la artista es filmada mientras presenta en orden alfabético algunos de los utensilios de la cocina. La acción, en principio simple, de escoger un objeto, decir su nombre en voz alta y “demostrar” como se usa, adquiere un segunda lectura incitada por el lenguaje corporal de la artista y la función que ella le otorga durante la demostración. En la mayoría de los casos, Rosler combina los objetos para hacer ruido o, les activa a través de pantomimas agresivas; todo filmado de manera muy poco elaborada, en blanco y negro, sin trucos de cámara ni cortes, lo que según ella, en una entrevista que se publicara en 2016 , era una manera de crear consciente de las limitaciones técnicas que implicaba el medio tecnológico y la época en la que trabajaba. Podríamos decir que las bitácoras de Awilda y Noemí, comparten algunas de esas motivaciones, primero, la insistencia de hablar de una espacio doméstico, politizando el espacio a través de acciones con el cuerpo y segundo, la conciencia de la limitación técnica de su época, que si bien es un imposición, no condiciona la calidad ni el contenido de la obra.

Marili Pizarro

En casos como el de la perfomera Marili Pizarro, las categorías y las especializaciones no son el mejor instrumento para describirle. Su práctica se mueve en varias direcciones simultáneamente, los préstamos y las referencias no discriminan entre disciplinas. Podemos pensar en algunos perfiles similares, por ejemplo, la profesora Awilda Sterling Duprey formada propiamente en la pintura, ha sido una gestora consistente en el campo del performance y la danza experimental en Puerto Rico. Marili, al igual que Sterling y muchos otros artistas del movimiento en la Isla, ha insistido en ocupar los espacios usualmente copados por los artistas plásticos; bares, talleres, galerías, salas de exhibición y museos son los lugares dónde se puede encontrar la producción coreográfica de Pizarro.  Podría decir, a riesgo de equivocarme, que la colectividad es medular en la articulación de su experiencia como artistas; es a través de colaboraciones, dúos y otras formas de pluralidad que le vemos armar un cuerpo de obras. También, es importante dejar claro, que la labor propia de las prácticas escénicas se da mayormente gracias al trabajo en grupo, un hábito mucho menos usual en el foro de las artes visuales.

Pizarro, es integrante de la compañía de danza Hincapié, la cual está a cargo de la veterana Petra Bravo. Con la bailarina Cristina Lugo, comparte el dúo La Guareta, que junto Beatriz Irizarry y otras colegas se transforma en La Trinchera: Colectivo de Estética Precaria. Su bitácora personal en Instagram   testimonia un poco sobre todas esas experiencias artísticas, combinadas con fotomontajes y capturas diarias de imágenes y vídeos en los que el cuerpo suele ser el protagonista. El grueso del material ordenado en las dos cuentas que estaremos observando es fotografía; aunque hay vídeos, son considerablemente menos en comparación con las artistas anteriores. Su bitácora, no está en un solo sitio, aunque su perfil y el de La Trinchera son los más dinámicos hasta el momento, también pueden encontrarse otros blogs administrados por ella en diferentes momentos desde el 2009.

El imaginario fotográfico en su cuenta personal de Instagram, el contenido formal de su obra plástica y el lenguaje distintivo de su trabajo gráfico, añaden sentido al hecho de que sus bitácoras se alimenten mayormente de imágenes estáticas y de texto. Existe una gramática propia de la imagen bidimensional, elementos que se repiten en el uso y la distribución de las partes que arman esas imágenes. Marili incorpora con cierta regularidad ese lenguaje en la construcción de las fotos que componen sus bitácoras; en su caso, comentaremos vídeos e imágenes que se identificarán con su nombre y un número para diferenciarles.

En una publicación del 16 de diciembre de 2016, Marili Pizarro 1 , un vídeo de nueve segundos, la cámara se mueve frente a unas telas con patrones floridos y encajes, que parecen estar tendidas al sol. En los últimos segundos se escucha a alguien entonar en voz baja la frase “En silencio”.  Los diseños coloridos de las telas se asemejan a patrones utilizados en algunos de sus fotomontajes o vestuarios, en piezas anteriores. Al igual que en muchas de su fotografías, como veremos más adelante, este vídeo invita a la contemplación sutil de un cuerpo en movimiento que mucha veces prefiere mantenerse en le anonimato. Los cuerpos en este vídeo, el que mueve la cámara y el que canta la frase, no llegan a revelarse, en cambio, el viento que empuja las telas colgadas se incorpora al elenco de presencias tras-bastidores que activan la imagen durante nueve segundos.

En Marili Pizarro 2 , una publicación del 9 de septiembre de 2016, vemos a la movedora en pleno ejercicio de autodocumentación. En el vídeo, la artista se contorsiona en cuclillas dentro del encuadre cruzando ocasionalmente los márgenes alrededor de la imagen en blanco y negro; a su alrededor, nuevamente hay patrones y diseños que recuerdan el contenido formal de su trabajo plástico y que a la vez dialogan con las posturas que su cuerpo produce durante los 32 segundos del clip. Pizarro parece ocultar su identidad en un juego de gestos que acaban por abstraer su rostro entre movimientos. Al igual que sucede en algunos ejemplos de Segarra Ramírez y Rodríguez Lora, el cuerpo parece ser un instrumento de medición del espacio, en este caso, el espacio delimitado por los bordes de la cámara en relación al tiro.

De forma similar sucede con la fotografía “Desecho navideño” [Marili Pizarro 3]  cargada el 6 de diciembre de 2016 en el perfil de La Trinchera . En ella, tres cuerpos se combinan sobre un fondo negro, creando una composición escultórica, en la cual la individualidad se deshace a favor de la construcción de una sola forma. Los cuerpos están decorados con colores metálicos, guirnaldas y ornamentación festiva navideña. Como en el vídeo comentado anteriormente, la anatomía opera en función de la abstracción del individuo, diluido entre la combinación de extremidades y decoraciones que dificultan cualquier pretensión de distinguir entre individuos. Esta foto, no es un ejercicio de medición como el vídeo anterior, en todo caso podría verse como el resultado de una matemática de relaciones entre los cuerpos que arman la figura que se nos muestra.

En una imagen anterior [ Marili Pizarro 4], cargada el 5 de abril de 2016, se ve un paisaje rural enmarcado entre las ramas y las hojas de un patrón ornamental que sirve también como escenario para una imagen del cuerpo de la artista. Este cuerpo, cubierto hasta el rostro, muestra a penas pies y brazos, completando el marco a través del cual se ve el paisaje; una vez más, la anatomía y la identidad se abstraen en favor de la composición. El paisaje y las ilustraciones que ensamblan el patrón que domina el espacio, podrían estar sugiriendo una dicotomía adentro/afuera que a su vez podría dar pie a una discusión sobre el lugar del cuerpo en su trabajo y el escenario de la danza. La imagen fija, que toma forma de publicación en un espacio de intercambio digital, enmarcada seguramente por los bordes de algún dispositivo móvil podría ser una evocación a la pintura de paisaje desde un reconocimiento de las distancias que existen entre la experiencias del cuerpo que ve el paisaje en persona y del que lo ve a través de un monitor. En ese sentido, el cuerpo vuelve a ser un instrumento de medición de espacio, esta vez, de la distancia física entre ambas formas de experimentar el paisaje.

Unos meses después, el 12 de julio de 2016, la artista muestra una fotografía (publicada previamente en el mes de febrero) [Marili Pizarro 5]  de un paisaje terroso en la cual se ven tres cuerpos en movimiento, de los cuales solo uno proyecta su sombra sobre el suelo. Con el pecho desnudo, vestida con una falda larga en color gris claro, sosteniendo un pedazo de tela plateada, descalza sobre un suelo rojizo, Marili parece manchar con su cuerpo, en el sentido pictórico, un paisaje que parece haber sido seleccionado casi exclusivamente por sus propiedades cromáticas. Detrás de ella, lo que en la fotografía se identifica como suelo, vegetación y cielo, se reduce a tres franjas, una marrón rojizo, una verde grisácea y una ancha azul cyan; el cuerpo, como el gesto en la pintura de acción estadounidense, asume el rol del brochazo que se hace de un solo movimiento. En esta foto se hace patente su interés por el lenguaje gráfico y la pintura, una noción que distingue sus imágenes de las que podemos apreciar en las bitácoras de las dos artistas mencionadas anteriormente.

Por último, [Marili Pizarro 6]  una foto cargada el 24 de julio de 2016, en la cual se identifica un cuerpo policromado en tonos verdes y rosados, con el rostro semicubierto, las piernas cruzadas y sentado sobre las ruedas de oruga de una máquina de construcción ubicada en lo que aparenta ser un parque de chatarra; entre la aridez y la decadencia que le rodea, el cuerpo ajeno a esas inclemencias se ubica nuevamente como una mancha que invita a replantearse el contenido del entorno. Aquí, desde la quietud, como desde la invisibilidad en el primer vídeo (Marili Pizarro 1), se hace evidente aquello que se da por sentado, en le vídeo los cuerpo que no se ven y en la foto, la chatarra que se homogeneiza al fondo como una textura.

Pizarro articula imágenes que se inscriben entre dos cuerpos referenciales, uno que se vale de las herramientas que le provee el cuerpo como instrumento y superficie de la danza y el performance, y otro que emplea los elementos de la imagen bidimensional y el diseño gráfico. Por ello su producción se da en una correspondencia bidireccional entre lo que sucede adentro y fuera de la bitácora. En otras palabras, su trabajo gráfico (vídeo, foto, foto-montajes, diseño, pintura, etc.) nutre su coreografía con propuestas de color, patrones y dibujos que se incorporan en formas de vestuario, maquillaje y escenografía, mientras que su trabajo de movimiento sirve como como tema y punto de partida en la construcción de sus imágenes como pudimos ver en Marili Pizarro 5 y 6.

Podríamos concluir que en el caso muy particular de Marili, su bitácora en Instagram cumple varias funciones a la vez, que organizadas dentro de la interface de la aplicación (app) adquieren un sentido unitario que nos permite verle como una tarea progresiva. Sin embargo, cuando miramos detenidamente el contenido, podemos ver publicaciones propias de un portafolio artístico, ejercicios de autodocumentación, ensayos, proyectos fotográficos, etc. En contraste con el trabajo de Noemí y Awilda, el proceso de interrogación del perfil de Marili es distinto y podría derivar en varias dirección, aparentemente distantes entre ellas, como los son la pintura y la danza.  Al compararse con los ejemplos de las otras artistas,  podemos hacernos una idea de la diversidad de posibles acercamientos que compone el panorama de manifestaciones en el que oscilan estas prácticas artísticas. Marili, ecléctica en cuanto las formas que asume su producción, se mueve con elocuencia entre repertorios sin sacrificar calidad ni profundidad, incidiendo en varios espacios, sumándose a un esfuerzo cada vez más mayor por repensar los espacio de producción del performance y la programación de museos y salas de exhibición en la Isla.

Conclusiones

Las redes no sustituyen el escenario, pero se presentan como una alternativa viable de producción. Las características formales y los retos técnicos que implica la articulación de las piezas en vídeo, son manejados de acuerdo a las referencias disponibles del artista, sin perder de vista que el énfasis está sobre el cuerpo y el movimiento. En algunas casos, como el de Awilda Rodríguez Lora, la artista entiende que la pieza se materializa con cada clip que graba y sube a la red, otras, como Noemí, entienden que la pieza vendría a ser el cúmulo de vídeos y fotografías, la bitácora.

Según el profesor Juan Martín Prada, en su libro “Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales”, la segunda fase de la web se distingue por la creación de espacios de interrelación humana en los que se concentra muchísima actividad. Esa redes, según Martín Prada, “están definidas por una serie de protocolos y condiciones para el ejercicio del autocontrol comunitario, indispensables para que sea posible la cohesión y el funcionamiento adecuados de esa comunidad […]”. Parafraseando al profesor, esas nuevas normativas que regulan el comportamiento y la participación al interior de esos espacios, son atractivo particular para artistas que trabajan entorno a la producción de nuevos hábitos sociales y subjetividades. En el mismo capítulo, mientras repasa el fenómeno del planking, oficialmente bautizado por sus creadores como, The Lying Down Game, que muchos vimos en la redes alrededor del año 2009, nos invita a pensar estos ejercicios como una forma de “ <<socialización>> de la práctica de la performance y del arte público”. Esta comparación, nos ayuda a su vez, a ubicar la obra de estas tres artistas en torno un conjunto de prácticas que a pesar de estar deslocalizadas geográficamente por su “naturaleza material”, pueden ser ubicadas en términos temporales junto a un generoso número de proyectos e investigaciones artísticas a lo largo del mundo.

El hecho de que parte del trabajo de Noemí, Awilda y Marili utilice las redes como escenario y espacio de almacenamiento no implica una categorización específica de sus prácticas, en todo caso podríamos hablar de un cuerpo de obras que emplea las redes y la internet como una de las varias superficies a través de las cuales reflexionan a cerca de las formas en las que el cuerpo y los espacios se relacionan. Aun con todas las ventajas que implica la incorporación de estos medios en sus prácticas, su presencia no deja de ser fugaz dentro del transito de publicaciones y tendencias que distingue las mareas de datos en la red. Existe el riesgo de que la cotidianidad del tránsito cibernético asuma con normalidad los ejercicios de vídeo danza, separándolos de las problemáticas en temas de gestión, producción y profesionalidad que simultáneamente son parte de los elementos que le dan sentido contextual. No se debe perder de perspectiva la situación política y económica que atraviesa el sector de artistas de la danza, el performance y el movimiento; aun cuando las redes se hayan convertido en una plataforma viable que multiplica los públicos y permite tener la discusión en otros plazos y con otras urgencias, la ausencia de iniciativas por parte del Estado y las instituciones culturales para apoyar, difundir y conservar las formas de danza, folklóricas, occidentales y experimentales, son cada día menos y más difíciles de gestionar. Parecería que el panorama no ha cambiado mucho durante los pasados diecisiete años cuando leemos la voz del profesor Nelson Rivera en un artículo redactado en el año 2000. En el relata las peripecias de hacer música experimental en Puerto Rico, describiendo de manera concisa lo que a nuestro parecer ha sido por décadas el panorama de producción del arte contemporáneo en la Isla. Rivera argumenta:

Los músicos aquí trabajan, literalmente, por amor al arte. Los conjuntos de cámara y los concertistas dependen casi sin excepción de las oficinas de actividades culturales de los recintos universitarios o de las instituciones […]. El apoyo de las instituciones es paupérrimo, ya sea por la falta de fondos, ya sea por la ignorancia o apatía de los que las dirigen.

Esto, sin duda, merecería un tratamiento particular, académico, considerando cifras de consumo y mecenazgo para contrastar, en términos de oferta y demanda, el estado actual de estos medios, en relación al estado de las instituciones que deberían estar ofreciéndoles apoyo y resguardo. A la vez, es urgente elaborar dispositivos que permitan una discusión en foros políticos al respecto sin que se tenga que justificar la inversión de presupuesto gubernamental a estos fines, comparándole injustamente con los campos de la salud y la seguridad, la cual es una estrategia obvia de reduccionismo retórico y demagogia.

Cada vez más, los profesionales de la cultura en general, se ven en la obligación y la necesidad de hablar de sus prácticas en un lenguaje empresarial, reduciendo a expectativas económicas las aportaciones del sector. El Estado y las personas encargadas de las maquinarias culturales del gobierno se resisten a entender que la celebración de eventos artísticos no sustituye la redacción de proyectos de política cultural coherentes, en cambio, hacen lucir a la cultura como una inversión no rentable. Tal vez habría que reproletarizar la percepción que se tiene de clase artística, para divorciarla del lujo y la opulencia en las que el mercado y la industria del entretenimiento la han encajonado. Así tal vez, la maquinaria Estatal entendería de una vez, que el valor y los beneficios que proporcionan estas prácticas no pueden ser medidos exclusivamente con la aritmética gerencial con la que hoy se les evalúan.

Bbliografía

Impresos

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Vídeos

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In Conversation with Martha Rosler (Interview), 23 de ferbrero de 2016, “Another Gaze Journal” Youtube Junio de 2017. Web, <https://www.youtube.com/watch?v=EMxo_3Ppr8Y>

*Publicado en la Revista del ICP, “Rostros y rastros”, Tercera Serie, Número VII, septiembre de 2017.