[…]entreformas, fue una exposición resultado de un ejercicio de investigación de varios años en torno al origen, producción y circulación del arte abstracto en Puerto Rico. Sin embargo, la muestra no pretendía desarrollar un relato historiográfico de estos sucesos, tampoco buscaba insertar el trabajo de los artistas en el macro relato de la denominada Historia del Arte Universal. En cambio, la intención del proyecto curatorial era organizar un panorama de afinidades entre obras y artistas a partir del contenido formal y conceptual de las obras que sirviera como punto de partida para pensar la abstracción desde el presente, independientemente de la antigüedad de las obras. En otras palabras, asuntos como las categorías de clasificación de la historia del arte occidental —entiéndase: estilos, escuelas, etc.—, el orden cronológico en el que fueron producidas las obras, y la trayectoria profesional de los artistas, no necesariamente fueron criterios que guiaron la selección de artistas ni la distribución de obras en sala.

El ejercicio de selección se hizo a partir de consideraciones interseccionales de cara al ejercicio mismo de armar un panorama que permitiera presentar en su diversidad un abanico de aproximaciones en torno a una repertorio de lenguajes pictóricos que no fueron documentados ni discutidos en profundidad durante su desarrollo. Al momento de elaborar el listado fue importante asegurar un balance de género entre artistas, no sólo por la doble invisibilidad en la que ha permanecido el trabajo de muchas mujeres y personas queer, pero sobretodo por la calidad, la pertinencia y el valor de sus abordajes respecto a lo que ha sido la imagen dominante de la abstracción hasta hace poco. Por otro lado, teniendo en cuenta el lugar que ocupa la migración en la experiencia puertorriqueña y el vínculo innegable que ha existido entre Puerto Rico y New York —Chicago, Philadelphia, Boston, etc.— consideré adecuado hacer un esfuerzo adicional por incluir artistas nacidos y radicados en la diáspora. Esto fue particularmente importante a la hora de elaborar un lugar de enunciación para el proyecto, en parte porque yo mismo me he instalado en la diáspora hace seis años, pero sobretodo porque me parece imprescindible reconocer a través de acciones afirmativas la importancia de ese vínculo a la hora de prensar crítica y transversalmente el arte hecho por puertorriqueños. Las experiencias y los conocimientos acumulados como resultado de los roces culturales de la migración son fundamentales a la hora de pensar la abstracción puertorriqueña en su complejidad y no como un eco de lo que sucede en los “grandes centros globales”.

Ahora bien, una vez decidido que esos serían los criterios a través de los cuales se estaría armando el listado de artistas fue necesario elaborar un par de criterios adicionales que permitieran escoger las obras con las que se desplegaría ese panorama. Para evitar fortalecer nociones de linealidad que pudieran generar paralelos y confusiones innecesarias, tanto con la historia del arte de Puerto Rico como con la historia del arte universalista, era necesario dar con una estrategia de agrupación que estimulara la producción de vínculos y enlaces entre obras y artistas que no dependiera de una lógica cronológica, una tipología historicista, ni de un sistema de mérito basada en trayectorias. El reto consistía en pensar la exposición como una zona de contacto entre artistas de diferentes generaciones, con prácticas diferentes, radicados dentro y fuera del archipiélago y hacerles coincidir temática y formalmente en pequeños grupos. Estos grupos o ejes temáticos, no debían fungir como circuitos cerrados pero debían operar con cierta autonomía visual que diera la sensación de conjunto. A la vez, era importante que los grupos permanecieran abiertos en relación a la totalidad de las obras de componían la muestra, de modo que el recorrido a través de las salas estimulara la formulación de nuevos vínculos y asociaciones; o más bien, que la disposición de las obras en salas y la relación entre conjuntos permitiera a lxs espectadorxs navegar el contenido de las salas echando mano también de sus intereses y afinidades.

Los ejes que utilicé para agrupar las obras responden a apreciaciones subjetivas. En total logré armar cinco grandes conjuntos. Uno, que proponía un diálogo entre obras en las que se podía apreciar un interés por la historia de la pintura occidental y sus problemas. Las piezas que formaban parte de este conjunto proponían diálogos metodológicos con el trabajo de otros artistas a través de citas estilísticas que a su vez conversaban con exploraciones formales de temas medulares para la historia de la pintura como lo ha sido el paisaje (Olga Albizu, Ángel Otero, Chemi Rosado Seijo, etc.). Un segundo grupo reunía el trabajo de artistas que se ocupaban de indagar en torno a la materialidad física, histórica y conceptual de la pintura. En este conjunto las obras cuestionaban su lugar en la sala abriendo vías de relacionamiento distintas con el objeto de arte (Mari Matter O’Neill, Ivelisse Jiménez, Melvin Martínez, etc). El próximo conjunto, estaba conformado por obras que exploraban la geometría como lenguaje desde distintas perspectivas, enlazando en una sola pared lugares de enunciación subjetivos que iban desde lo espiritual/metafísico hasta lo científico/instalativo (Lope Max Díaz, Evelyn López de Guzmán, Anotnio Navia, etc.). El sigue un grupo de obras estaba compuesto por artistas que trabajan desde el cuerpo y las formas orgánicas, poniendo en valor lugares de reflexión que fortalecen formas menos deterministas de producción, más abiertas a la experimentación y al contacto físico (Zuleyka Alejandro, Marili Pizarro, Estefanía Rivera Cortes, Zilia Sánchez, Awilda Sterling Duprey, etc). Y por último, una selección más heterogénea visualmente que ponía el énfasis de sus investigaciones sobre aspectos de carácter político que abordaban asuntos sobre racialidad, migración, crisis climática y la vida en la ciudad, etc. En este caso, la pintura como tal estaba en función del comentario y no necesariamente como instrumento de reflexión autoreferencial, en otras palabras, el contenido de las obras conectaba la exposición con asuntos medulares al presente político (Osvaldo Budet, Karlo Andrei Ibarra, Yuiza Turey, Jesús ‘Bubu’ Negrón, etc).

La muestra como tal, no pretendía organizar un relato histórico, en todo caso, proponía problematizar el lugar desde el cual se construye la narrativa que ha separado discursivamente la abstracción del resto de las manifestaciones artísticas consideradas puertorriqueñas para pensar acerca de los efectos que esta ha tenido respecto a como se articula y se narra nuestro arte. La investigación que nutre la exposición, surge luego de observar el contenido de las colecciones de los principales museo de arte en el archipiélago y notar la escasees de obra abstracta respecto a la sobrerreprresentación del arte de corte reivindicativo, figurativo y representativo de los valores y estándares de autenticidad puertorriqueñistas alineados con la visión hegemónica de identidad nacional elaborada desde el Instituto de Cultura Puertorriqueña y el Estado. 

Por supuesto que uno de los objetivos indirectos del proyecto es señalar la ausencia de estos lenguajes y sus artistas en las plataformas de difusión, conservación y estudio que ostentan el poder de generar narrativas percibidas como verdades, como es el caso de los museos. Rosa García, en su artículo “Museos, imaginarios y memorias en la «escenificación» de la historia” afirma con lucidez que: 

“Los museos intervienen en la definición de aquello que se considera públicamente valioso, generando procesos identificatorios, relaciones de pertenencia; pero también instalando exclusiones, invisibilizando aspectos de la cultura, y abriendo espacios de desconocimiento, de ausencia de identificación.” (R. García p.169)

Aunque su artículo se enfoque prioritariamente en hacer una crítica a museos históricos y etnográficos utilizando como caso de estudio el Museo Etnográfico y Colonial Juan de Garay en Santa Fe, Argentina, en mi opinión, está perspectiva es fácilmente trasladable a como se organizan ideológicamente los museos de arte. Es importante reconocer, que en el caso puertorriqueño, el arte ha jugado un papel clave en la elaboración del imaginario nacional desde la firma del Estado Libre Asociado en 1952. En el caso del Museo de Arte de Puerto Rico, uno de los mayores problemas durante los trabajos de [..]entreformas fue precisamente la incapacidad de parte de la dirección del museo para negociar con claridad sus agendas de cara al ejercicio crítico que implicaba  acoger una exposición como esta. 

Por lo regular, la abstracción ha permanecido en los márgenes de la historia del arte puertorriqueño. Esto se debe principalmente a la relación antagónica que existe entre el proyecto cultural de asimilación colonial estadounidense y las trincheras proteccionistas de la cultura criolla puertorriqueña que vieron en la abstracción un intento de imitar las estéticas neoyorquinas de mediados del siglo XX. Este juicio se tradujo en un falso supuesto que encajonó a los artistas abstractos en un estereotipo que antagonizaba con la idea de nacional puertorriqueño. El artista, crítico y curador, Nelson Rivera Rosario, lo explica de la siguiente manera: 

[…] aquellos artistas que no siguieron las prácticas tradicionales, como lo hicieron los pintores abstractos, la identificación (errónea) de la experimentación con el arte de los Estados Unidos y la estigmatización común (acertada o no) de haberse “sometido” a prácticas artísticas estadounidenses o, peor aún, de estar “políticamente enajenados”, se convirtieron en instrumentos efectivos de censura. (N. Rivera, pp.23-24)

En otras palabras, el mero hecho de identificarse con estos lenguajes implicó para muchos artistas una suerte de exilio involuntario de las páginas de los libros de historia y de las colecciones institucionales. Aunque también es cierto que más recientemente esas lagunas se han ido subsanando, la costumbre hasta hace muy poco ha sido desvincular el arte abstracto del relato dominante, argumentando en poco palabras una formula que Rivera Rosario resume en “figuración=conciencia nacional / abstracción=enajenación nacional”.  (N. Rivera, p.31) En el presente, esta dicotomía responde a un paradigma insuficiente y sobresimplificado, incapaz de echar luz sobre sus propias contradicciones. Desde mi perspectiva, todo esto tiene ver de alguna manera u otra con una actitud proteccionistas de parte de la instituciones sobre ciertos relatos vinculado a una visión clasista acerca del rol del museo y al lugar que ocupan los visitantes y el “pueblo” en su imaginario.

La curadora Carla Acevedo-Yates, en su texto: “¿Qué nación? La Muestra Nacional, métodos curatoriales y la producción de translocalidades en contracorriente”, se pregunta: “¿Dónde queda la frontera nacional? ¿Cómo podemos facilitar el diálogo entre las especificidades contextuales de una producción visual y el escenario global de cual somos partícipes? […] ¿cómo abordamos la diferencia sin esencializarla?” (C. Acevedo p. 35)  A tono con la reflexión de Acevedo, me pareció oportuno durante el proceso mismo de desarrollo de la muestra, contemplar estrategias que desde la curaduría desestabilizaran el recorrido de la exposición, haciéndolo menos lineal; sobreentendiendo que el habito del museo suele ser guiar al espectador a través de una experiencia que depende estrechamente de cierta terminología, cultura visual y definiciones. ¿Cómo evitar de antemano esencializar las diferencias y reproducir fronteras y esquemas de poder? Si entendemos la exposición como “[…] formato epistemológico y discursivo que en sus mejores casos genera conocimiento y pensamiento desde el arte, pero no necesariamente sobre el arte.” (C. Acevedo p. 34), el orden en el que se disponen las piezas en las salas, las sugerencias de circulación así como las información que se ofrece y las herramientas a través de las cuales se facilita, son parte del terreno sobre el cual se organiza el tono ideológico del proyecto curatorial y no deben pasar por desapercibidas en el ejercicio de pensar y articular la exposición. En mi caso, opté por diseñar un recorrido abierto entre salas, sin principio ni final, sin orden cronológico pero con datos despelgados de manera visual en las cartelas respecto las fechas en las que las obras fueron producidas y los ejes temáticos a los que estaba vinculadas en la exposición. Los texto de pared propuestos, centraban el contexto de la muestra en Puerto Rico evitando hacer referencia a la historia del arte occidental ,invitando a pensar la abstracción de manera situada desde un lugar experiencial menos atravesada por rigores académicos y estereotipos eurocentrados.

Uno de los mayores roces con el museo fue precisamente acerca de los textos de pared, para los cuales el museo exigía de manera indirecta que se utilizara el referente europeo para ubicar a los espectadores históricamente. Mientras mi texto insistía en partir desde la firma del Estado Libre Asociado para problematizar la fundación de una idea de puertorriqueñidad que excluía formas de arte que no cumplían con su rúbrica identitaria, a la institución le parecía necesario afirmar que la abstracción nacía en Europa. De igual manera sucedió también con la propuesta de recorrido abierto. Originalmente había propuesto un sistema de leyendado que añadiría de forma visual y lúdica datos en las cartelas a cerca de los artistas y los demás ejes temáticas con los que se podía vincular la obra, como estrategia de descentralización del discurso curatorial y como apuesta dinamizadora de trayectos en sala. Incluso, proponía compartir el archivo generado por la investigación que incluía catálogos y documentos. Pero, el personal del museo insistió en mantener las cartelas convencionales con los datos técnicos de las obras. Hasta el último día del montaje, la dirección del museo no estaba convencida de la selección de artistas e insistía en la inclusión de otros artistas consagrados, todos hombres por supuesto, desestimando el balance entre géneros, procedencias y generaciones que había utilizado para armar el panorama.

Definitivamente la puesta en escena de […]entreformas supuso un reto institucional, más que nada porqué el tono mismo de la exposición ponía en entredicho el lugar de enunciación del museo respecto a la formulación de relatos y sus estrategias para conectar con los públicos. Como señala Rosa García: “[…] no existen museos neutrales ni formas asépticas e inocentes de representar el pasado y sus protagonistas […]” (R. García p.159), es decir, cualquier ejercicio museográfico y curatorial viene acompañado (se este consciente o no) de un posicionamiento político acerca del tema que investiga y de las vías de las que se vale para ordenar su contenido.

En su crítica a los modelos curatoriales basados en representación nacional, Acevedo-Yates advierte que: “[…] pueden ser productivos para articular una continuidad racional histórico-cultural arraigada en el territorio, y a su vez fomentar un sentido de fraternidad y camaradería a través del imaginario colectivo, [pero] a menudo producen lecturas miopes y esencialistas” (C. Acevedo p. 47). ¿Es verdaderamente posibles articular desde los márgenes herramientas que nos permitan replantearnos el propósito de estos lugares? Al final, ¿qué conocimiento se produce desde un museo que no está dispuesto a revisar críticamente su gestión?

A modo de cierre me gustaría compartir una declaración de Nelson Rivera que en ánimo conciliador invita a reconsiderar algunas de las posturas que por años nos han mantenido tropezando con las misma paradojas: “Es hora ya de examinarnos con distancia y generosidad. De reconocer que para existir en este pequeño espacio, el camino no es el de silenciar a los que no están de acuerdo con nosotros.” (N. Rivera p. 46) El Museo de Arte de Puerto Rico, y las demás instituciones culturales del archipiélago tiene la oportunidad y obligación de repensar el valor de sus gestiones más allá de los límites de las agendas partidistas y los intereses de sus auspiciadores; hay un trabajo de reflexión que necesita hacerse con urgencia, pero sobre todo se necesitan lugares en los que se pueda ensayar la puesta en acción de nuevos dispositivos discursivos. 

*Texto presentado como parte de la programación del seminario “Más allá de la exposición” coordinado por Anita Orzes para la plataforma de investigación internacional MoDe(s) – Modernidad(es) Descentralizada(s), el grupo de investigación DeVisiones. Discursos, genealogías y prácticas en la creación visual contemporánea y el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.